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10.4. La Timba.

   

10.4.1. Naissance de la Timba.

La Timba est un mouvement musical qui est très difficile à décrire. Il n'est pas considéré par tous comme un genre musical nouveau. Dans tous les cas, à l'image du Songo, la Timba est une évolution du Son Montuno obtenue par mélange avec des influences américaines telles le R&B, la Soul, le Funk, le Hip-Hop et le Rap. En ce sens, on peut aussi voir la Timba comme le prolongement du processus de modernisation du Son Montuno initié par Los Van Van avec le Songo et non comme un style musical à part entière. D'ailleurs, en argot cubain, Timba signifie nouveau, par opposition à Temba qui signifie vieux.

Cet amalgame des genres musicaux est décrit dans la chanson Esto te pone la cabeza mala de Los Van Van : "Timba con Rumba y Rock, Mambo con Conga y Pop, Salsa con Mozambique, y clave de Guaguancó ; Cumbia y Congas con Swing, Songo con Samba y Beat, Merengue con Bomba y Son, y clave de Guaguancó". Selon Juan Clímaco Formell Fortuna, directeur de Los Van Van, la Timba est difficile à expliquer par la théorie. Il justifie les changements apportés à la musique par la manière différente de bouger des danseurs (faisant référence au despelote). À chaque genre musical est associé une danse.

Généralement, le groupe NG la Banda (Nueva Generación) est considéré comme fondateur de la Timba dans les années 1990. En 1989, NG la Banda sortira un album, "En la Calle", qui peut être considéré comme le premier CD de Timba.

Pour comprendre ce processus, il faut revenir à l'époque où Los Van Van vont moderniser le Son Montuno pour aboutir au Songo. Divers orchestres comme Ritmo Oriental, Son 14 dirigé par Adalberto Álvarez, Original de Manzanillo ou Orquesta Revé vont faire de même en développant leurs propres sonorités grâce à des formats d'orchestre variés. Dans le même esprit de recherche de nouvelles sonorités, le groupe Irákere a également expérimenté beaucoup de mélanges entre musique américaine (en particulier le Jazz) et musique cubaine traditionnelle (rythmes afro-cubains et Son). Ce groupe a été fondé par le fameux pianiste Jesús Dionisio 'Chucho' Valdés en 1793 et comprend entre autre le guitariste Carlos Emilio Morales, le batteur Enrique Pla, le percusionniste Oscar Valdés, le contrebassiste Carlos del Puerto et le saxophoniste et clarinettiste Paquito de Rivera. Il seront rejoint la même année par José Luis 'el Tosco' Cortés, saxophoniste, flûtiste et compositeur surdoué qui quitta Los Van Van.

Timba - Jesús Dionisio 'Chucho' Valdés

Jesús Dionisio 'Chucho' Valdés

Irákere pouvait jouer avec autant de maestria du Latin-Jazz, du Jazz-Rock ou toute musique dansante cubaine. La formation utilisait une ligne de cuivres forte, constituée de 2 trompettes et de 2 saxophones. S'appuyant sur ses grands solistes de Jazz, Irákere contribua à l'essor du Songo. Ils renforcèrent également la section rythmique par l'introduction de polyrythmies issues des tambours afro-cubains batás et de güiros chekeré (percussions réservées aux cérémonies religieuses) dans certains shows de cabarets.

José Luis Cortés décide en avril 1988 de quitter Irákere pour former son propre groupe, NG la Banda, avec pour slogan : "la banda que manda" (l'orchestre qui fait la loi). Il amène alors la majorité des cuivres d'Irákere (dont le saxophoniste Germán Velazco). La formation rassemble d'excellents musiciens, avec une expérience de jazzman tels que les trompettistes José Miguel 'el Greco' Crego, Elpidio Chapottín, Juan Munguía, le saxophoniste Carlos Averoff et le chanteur Tony Calá provenant de l'orchestre Ritmo Oriental. Dans la même lignée qu'Irákere, NG la Banda va ajouter des sonorités R&B et encore plus Soul et Funk au Son Montuno.

Timba - José Luis 'el Tosco' Cortés

José Luis 'el Tosco' Cortés

José Luis Cortés concilie les exigences de la musique à danser avec les libertés du Latin-Jazz de qualité exceptionnelle. Sa musique s'appuie sur des éléments caractéristiques de la Timba à ses débuts : des cuivres prodigieux, des arrangements très élaborés, mais précis, des patrons rythmiques issus essentiellement de la Rumba Guaguancó et de la musique rituelle Yoruba qui affirment une identité afro-cubaine et une restructuration du chant, utilisé comme un instrument rythmique, où l'alternance soliste-chœur sous forme de pregones (questions/réponses) est dominée par l'introduction de textes dits sur le mode du Rap, technique empruntée aux rappeurs nord-américains.

Le groupe NG la Banda devient le porte-parole d'une partie de la jeunesse en choisissant pour thèmes des questions parfaitement tabous sur le plan officiel. Ce groupe emploie le langage populaire voir même l'argot de la rue et plus spécifiquement des quartiers noirs, souvent parsemé de termes repris des langues d'origines africaines conservées dans les rituels religieux (expressions Lucumí et références à la Santería). Ils disent tout haut ce que beaucoup pensent tout bas, dénoncent frontalement sur un ton beaucoup plus agressif que quiconque les hypocrisies et les travers de la société cubaine : décalage entre discours officiel et réalité, corruption, résidus de racisme. Pour Luis Cortés, ses chansons sont la littérature du peuple. Il n'impose pas de thèmes, ils lui viennent de la rue. Il travaille pour la population la plus humble et se nourrit de celle-ci. C'est donc eux qui comprennent le mieux sa musique.

Le phénomène NG la Banda fait école. À partir des années 1990, de nouveaux orchestres se multiplient. Parmi eux, la Charanga Habanera de David Calzado voit le jour. L'explosion de la Timba survient à partir de la sortie de leur album "Me Sube la Fiebre" en 1992. Cet album contient déjà tous les éléments de la Timba actuelle. Ils resteront leader de ce courant musical jusqu'en 1998, date de séparation du groupe. Depuis, la Charanga Habanera s'est reformé et fait parti des groupes les plus écoutés.

Timba - Charanga Habanera

Charanga Habanera

Durant la "Période Spéciale", la Timba devient une forme d'expression. Elle côtoie le Rap et continue d'évoluer avec l'introduction de plus en plus fréquente de refrains rappés ou mixés avec des effets électroniques et des beats venus de la musique techno.

Les thèmes deviennent de plus en plus contestataires, vulgaires, violents et souvent machistes. Les jineteras (prostituées) sont promues au rang de symbole de la lutte individuelle pour la survie. La provocation devient une recette pour obtenir un succès facile. Après la "Période Spéciale" de 1993 durant laquelle les cubains ont connu la disette suite à l'effondrement du mur de Berlin et à l'arrêt de l'aide économique du grand frère russe, les chansons traitent souvent de la vie quotidienne. Les morceaux romantiques sont très rares.

NG La Banda se moque des solutions proposées par le gouvernement pour lutter contre la disette et sa promotion du soja avec la fameuse chanson Picadillo de Soja. Los Van Van parlent du chèque envoyé par la famille de Miami ou de la belle fiancée mulâtre qui est partie se marier avec un touriste italien dans El Chocolate. La Charanga Habanera parle de la prostitution induite dans La Superturitica ou de l'opportunisme féminin : "Buscate un temba que te mantenga" (cherche-toi un quadragénaire fortuné qui t'entretienne). NG la Banda parle de la rudesse des sentiments dans La Bruja, tout comme plus récemment Calle Real qui chantent "Cuadrate porque si tu no te cuadras me voy con otras porque soy sueño de muchas otras!" (change de comportement parce que si tu ne changes pas, je m'en vais avec une autre car je suis le rêve de bien d'autres).

Afin d'exciter le public, on voit apparaître de plus en plus de joutes verbales (NG la Banda dans La Expresiva encense un quartier de la Havane par rapport à un autre) ou de défis d'une scène à l'autre (Sombrilla de la Charanga Habanera traitant Mayito Rivera de Los Van Van de "négresse", Michal Maza se moquant ouvertement de la chanson La Manzana de Carlos Manuel en la parodiant en Mango en la cabeza ou encore 'Manolín' chantant Yo soy el Rey, "Je suis le Roi"). L'attitude, plus proche du rappeur que du crooner, n'est pas aux lamentations ou larmoiements si fréquents dans la Salsa Romantica mais à l'affirmation de soi ("yo no me parezco a nadie" chante Haila Monpie avec Bamboleo et Azúcar Negra) et de ses propres chances dans la vie (Ya No Hace Falta de Bamboleo dans laquelle Vannia chante pour que son ex-compagnon la laisse tranquille).

En 1997, la Charanga Habanera va même jusqu'à "insulter" ouvertement Fidel Castro, souvent habillé de vert, dans une des ses chansons : "Hey, mangue verte, maintenant que tu as fait ton temps, pourquoi n'es-tu pas encore tombée de l'arbre". Pour cela, le groupe n'aura pas le droit de sortir du pays et sera interdit de scène à Cuba pour 6 mois.

Toujours dans l'intérêt de stimuler le public, les timberos n'hésitent pas à marier tous les genres comme, par exemple, la reprise de No Woman No Cry de Bob Marley par Bamboleo ou Los Van Van qui chantent les Beatles.

Depuis plusieurs années déjà, chaque groupe développe un son unique, immédiatement reconnaissable et identifiable. Chacun veut développer la musique un peu plus et continuer à attirer l'attention du danseur. Chacun travaille à montrer des qualités uniques qu'aucun autre groupe ne possède. Il n'y a pas 2 groupes de Timba qui sonnent de la même manière. Bamboleo joue avec des harmonies solennelles et sombres, Paulito FG est plus pop, funky et romantique, Manolín, el médico de la Salsa est très funky, Isaac Delgado possède un swing posé particulier accompagné de compositions empruntées de tradition soutenues par un déchaînement rythmique et instrumental. La Charanga Habanera adopte un style ouvertement Hip-Hop avec une section de cuivre à la virtuosité inégalée. Los Van Van durcissent continuellement leur Songo. Manolito y su Trabuco mélange avec succès musiques traditionnelles et harmonies contemporaines. Pupy y Los que Son, Son réalise une synthèse en intégrant les apports de tous ces derniers groupes et en proposant une musique nouvelle et puissante. Elito Revé représente la Timba mélangée au Changüí et Sur Caribe avec la Conga.

La Timba utilise tous les registres de la culture et de la musique cubaine ou d'ailleurs afin d'innover et de surprendre. Nombreux sont les morceaux où l'on peut ressentir le rythme Pilón, un bout de Conga, un Mambo à la Pérez Prado, un passage de pur Guaguancó, un détour par un Danzón ou un Cha Cha Chá ou encore une rythmique de Reggaetón. Tous trouvent leurs racines profondes dans le Son ou le Son Montuno.

La Timba a ainsi permis de révéler de très grands chanteurs comme Paulito FG, Mario 'Mayito' Rivera, Haila Monpie, Vannia Borges, Yeni Valdés...

La Timba a longtemps nié son appartenance à la Salsa, décriée comme une musique américanisée, pour finalement adopter, presque par force, cette appelation lors de l'explosion de sa popularité dans le monde entier... sauf aux États-Unis où elle est longtemps restée largement absente, du fait de l'embargo et de la domination de la musique d'origine portoricaine dans ce pays.

Maintenant, la Timba a aussi pris beaucoup d'ampleur à Miami (Floride) où vit une large concentration de Cubano-Américains. Ce lieu bénéficie également de quelques grands musiciens qui ont décidé de vivre aux USA comme Manuel 'Manolín el Médico de la Salsa' González Hernández, le chanteur Dany Lozada (la Charanga Habanera), le percussionniste Tomá Crúz ou le pianiste Jorge Gomez.

10.4.2. L'instrumentation.

Comme pour le Songo, l'instrumentation se base sur une charanga traditionnelle (piano, violon, flûte, basse, congas, claves et percussions mineures comme une cloche) à laquelle sont ajoutés de nombreux instruments accoustiques comme la batterie ou une ligne de cuivres (saxophones, trompettes) et électroniques comme une basse électrique ou des claviers.

10.4.3. Caractéristiques musicales.

La Timba se caractérise par une rythmique incéssante, forte et complexe (car issu du répertoire de la Santería ou de l'Abakuá), avec des percussions et des cuivres aggressifs, qui prédomine souvent sur la mélodie et même sur les paroles. Cette rythmique rend la Timba très dansable.

La batterie ajoute au Son Montuno une puissante rythmique inspirée du Funk ou du Rock qui dynamise une section rythmique complète comportant presque tous les instruments majeurs ou mineurs de la percussion cubaine (congas, timbales, bongos, güiro, maracas, claves, chekeré, cloches...). Beaucoup d'innovations sont aussi apparues dans les techniques de jeu. Des éléments de Funk et de R&B comme les slaps et les pulls (cordes jouées de manière percutée) ont été incorporés au jeu de basse. Le piano introduit des éléments de musique classique (Jean-Sébastien Bach par exemple). La combinaison de trompettes et saxophones donne à la section de cuivres un son chaud teinté de Jazz. Ceux-ci jouent souvent dans le registre le plus aigu de l'instrument, ce qui leur confère un son tranchant.

Le chant est souvent calqué sur un schéma "llamado y respuesta" entre le soliste et le chœur. L'utilisation régulière de riffs vocaux accentue encore plus cette recherche d'une rythmique forte, d'une machine rythmique. Ceci mène les groupes à fragmenter les réponses du chœur en plusieurs phrases et non une seule qui est répétée tout au long du morceu. Par exemple, dans El Temba de la Charanga Habanera, on peut entendre les différents riffs suivants : "Búscate un temba que te mantenga pa'que tú goces, pa'que tú tengas", "No te equivoques con el temba, temba pa'que tú goces, pa'que tú tengas", "Que pase de los 30 y no llegue a los 50, eh! pa'que te dé la cuenta", "Pa'que tú goces, pa'que tú tengas", "Pa'que tengas lo que tenías que tener" ou "Un papirriqui, con guaniquiqui".

La Timba a aussi apporté des modifications dans la structure des morceaux. Il est très fréquent qu'ils commencent par un refrain. Une autre variation, très répendue, consiste en une phrase, souvent parlée, ou des bavardages entre les chanteurs du groupe. Ceci permet d'annoncer le thème et de faire directement deviner au public quelle est la chanson qui va être jouée ou tout simplement de l'exciter. Par exemple, El contrato de la Charanga Habanera commence par "Vamos Baby, llegó la hora de la verdad", El veterano de Maikel Blanco par "Oye, esto es un consejo para todos los veteranos de Cuba y del mundo" ou Déjala que aprenda par "Vaya, llegó el sabor!".

La Timba se caractérise aussi par de fréquents changements entre les modes majeurs et mineurs (il suffit par exemple d'écouter les morceaux d'Elito Reve) et des jeux avec les dissonances.

10.4.4. Structure d'une Timba.

La structure d'une Timba est composée d'un enchaînement de sections qui ont chacune une fonction spécifique :

  • l'exposition, une brève section qui donne un aperçu de la chanson. Souvent employée dans les concerts, on retrouve parfois cette partie sur certains enregistrements. En général, une phrase ou le refrain est joué afin d'avertir les danseurs de ce qui va venir ;
  • l'introducción (introduction), une section instrumentale qui fait intervenir les trompettes et/ou les claviers ;
  • le cuerpo (corps), tema (thème) ou melodía (mélodie), le chanteur soliste expose le thème au début de la chanson. Son récit est ponctué d'accents joués par les cuivres. L'intensité musicale de cette partie souvent très mélodique est modérée à l'image de la Salsa ;
  • le puente (pont), brève transition instrumentale menée par les trompettes entre le cuerpo et la suite du morceau ;
  • plusieurs montunos qui contiennent un coro ou estribillo (section de question/réponse entre le chœur ou coro et le chanteur soliste qui improvise le guía ou pregón. C'est souvent cette section qui détermine si une chanson va devenir un hit) et un mambo (partie instrumentale jouée par la section de cuivres. Cette partie est plus énergique) ;
  • le motivo, section qui, si elle est jouée, permet de faire la transition vers un tumbao (rythme) particulier, en général jouée à l'unisson entre la main gauche du pianiste et le bassiste ;
  • le solo qui permet de mettre en avant un instrument, avec ou sans chœur ;
  • la champola, mambo particulier pendant lequel les cuivres jouent des lignes mélodiques séparées et parfois improvisées ;
  • le breakdown, section jouée plutôt en concert qu'en studio. Tout l'orchestre joue brusquement à un niveau sonore faible, permettant au chanteur soliste d'effectuer une longue improvisation ou de parler aux spectateurs (pour transmetter un message ou pour les inciter à chanter avec lui. Il est fréquent que tout l'ensemble hormis la rythmique de base s'arrête pendant une mesure pour laisser le public chanter) ;
  • la coda, section de conclusion qui rappelle souvent l'introduction.

La structure minimale d'une Timba est donc : introducción, cuerpo, puente, montuno 1 (coro 1 et mambo 1), montuno 2 (coro 2 et mambo 2), montuno 3 (coro 3 et mambo 3), ... coda. Cette structure fait varier en dents de scie l'intensité du morceau, phénomène que l'on appelle gears (qui signifie "vitesses", image rappelant les variations du compteur de tours/minute lorsque l'on accélère et incrémente progressivement les rapports de vitesse d'une voiture).

10.4.5. Le rythme.

Afin que les musiciens virtuoses puissent s'exprimer pleinement, le tempo de la Timba est un peu plus élevé que celui du Son Montuno. De plus, il y a une tendance générale à accélérer progressivement le tempo tout au long des chansons, que ce soit directement, ou de manière suggérée grâce à une grande fragmentation de la partie de basse, à la perpétuelle et changeante contre-accentutation du piano ou à l'aide tension induite par les harmonies.

La clave utilisée est plus souvent celle de Rumba que celle du Son. Pour accentuer cette complexité rythmique, les musiciens usent et abusent de bloques ou cierres (rythmes joués à l'unisson pour introduire une cassure dans la rythmique et électriser les danseurs) et de ruptures rythmiques (démultiplication du tempo ou renversement de l'accentuation).

Voici un exemple de cierre, qui se joue sur une clave 2/3, que l'on retrouve souvent (extrait de la vidéo Getting Started on Congas: Fundamento 1 de Bobby Sanabria) :

Timba (congas)

Timba (congas)

Voici un autre cierre qui se joue également sur une clave 2/3 :

Timba (congas)

Timba (congas)

Les cierres peuvent être utilisés afin d'inverser la direction de la clave comme ceci :

Timba (congas)

Timba (congas)

  Extraits sonores  

Contrairement à de nombreux autres styles musicaux, il n'existe pas une partie de congas ou de timbales qui caractérise la Timba. Les exemples suivants donnent une idée de rythmiques qui peut être entendue aux congas. Afin d'obtenir un rythme dynamique et mélodique, l'utilisation des claqués est assez abondante.

Timba (congas)

Timba (congas)

Timba (congas)

Timba (congas)

  Extraits sonores  

Voici deux exemples, inspirés de vidéos de Jimmy Branly, de rythmes qui peuvent être joués à la batterie et aux timbales :

Timba (timbales)

Timba (timbales)

Timba (timbales)

Timba (timbales)

Le rythme de cloche est joué avec la main droite dans le premier exemple et avec la main gauche dans le second.

  Extraits sonores  
  Extraits sonores  

10.4.6. À écouter.

Énormément de groupes jouent de la Timba. Parmi les plus connus, vous pouvez écouter :

  • NG la Banda
  • Irákere
  • Los Van Van
  • La Charanga Habanera
  • Bamboleo
  • Azúcar Negra
  • Los Dan Den
  • Charanga Forever
  • Isaac Delgado
  • Paulito FG y su Elite de Pablo Alfonso 'Paulito FG' Fernández Gallo
  • Maikel Blanco y su Salsa Mayor
  • Manolito y su Trabuco de Manuel Perfecto 'Manolito' Simonet Pérez
  • Manolín el médico de la Salsa de Manuel 'Manolín' González Hernández
  • Habana D'Primera d'Alexander Abreu Manresa
  • Pupy y los que Son, Son dirigé par César 'Pupy' Pedroso
  • Tirso Duarte
  • Klimax
  • Orlando 'Maraca' Valle
  • Elito Revé y su Charangón d'Elito Revé Matos
  • Sur Caribe de Ricardo Leyva Caballero
  • Mario Enrique 'Mayito' Rivera Godines
  • Yumurí y sus Hermanos

10.4.7. À voir.

10.4.8. Références.

La Timba :

NG la Banda :

La Charanga Habanera :

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