Comme pour beaucoup d'autres genre musicaux, la naissance du Mambo est l'objet de beaucoup de controverses. Dans tous les cas, le Mambo est né d'un processus de modernisation du Danzón qui commença à la fin des années 1940 grâce notamment à l'incorporation d'éléments issus du Son. Ce style fut ensuite popularisé par le pianiste cubain Dámaso Pérez Prado.
Danzón-Mambo et Diablo, prémices du Mambo
Dans les années 1930, après avoir connu des moments difficiles à cause de la popularité des formations soneras, les charangas relèvent la tête et commencent à retrouver les faveurs du public. Vers la fin des années 1930, qui coïncide avec la disparition des chanteurs Pablo Quevedo et Fernando Collazo, un retour vers les Danzones instrumentaux s'amorce. Ceci permet l'apparition de nouvelles formations comme l'Orquesta Almendra. Rapidement, ce Danzón instrumental entre à nouveau dans une phase de transformations rythmiques.
En 1937, le flûtiste Antonio Arcaño crée une formation après avoir quitté la charanga populaire La Maravilla del Siglo, la Charanga Arcaño y sus Maravillas, qui rassemble quelques pointures comme le contrebassiste Israel 'Cachao' López. L'année suivante, le pianiste Orestes 'Macho' López, frère de Cachao, se joint au groupe qui va rapidement connaître le succès. Soucieux de moderniser le Danzón, les frères López, qui composent la plupart des morceaux du groupe, en modifient la structure.
En effet, vers 1935, celui-ci consistait en une introduction (partie de la clarinette), un thème principal (partie de violon) et un trio final de type montuno sur lequel les musiciens improvisaient. Après le solo de flûte, le piano concluait généralement le morceau. Peu à peu, la section du trio se divise en un montuno proprement dit (les musiciens improvisent tandis que la section rythmique maintient un accompagnement régulier) et un mambo (court passage rapide consisté de riffs très syncopés issus de la partie de tres du Son et joués à l'unisson sur lequel la cloche accentue les temps forts). Les modifications rythmiques sont assez importantes pour qu'Orestes les baptise Danzón de Nuevo Ritmo et Cachao Sabrosura.
Durant près de 6 mois, ce rythme ne prend pas auprès du public car la partie finale est jouée avec un tempo trop rapide pour les danseurs. Les frères López ralentirent alors cette partie, rendant le rythme plus dansable. Ainsi, le public accepte ce nouveau rythme. En 1938, Orestes compose un Danzón, très inspiré du Danzón de Nuevo Ritmo, intitulé "Mambo". Il est dit qu'Arcaño criait "¡mil veces Mambo!" à ses musiciens leur indiquant ainsi qu'ils pouvaient commencer leur solo. Ceci peut expliquer le titre donné au morceau d'Orestes. "Mambo", qui est régulièrement diffusé sur les ondes de la radio Mil Diez, va inspirer de nombreux autres compositeurs.
Les racines du mot "mambo" sont assez confuses. Son origine serait bantoue et signifierait "conversation avec les Dieux" ou "voix en chœur". Palo Mambo est un rythme de racine africaine rarement employé aujourd'hui. Mambo désigne parfois une berceuse ou une cérémonie religieuse. En Haïti, ce mot fait référence à une prêtresse du Vodú.
Aracaño y sus Maravillas alterne sur les scènes, notamment pour la radio Mil Diez, avec le Conjunto Arsenio Rodríguez qui à la même époque révolutionne le Son. Aracaño engage Israel 'Quique' Rodríguez, frère d'Arsenio pour l'aider à introduire la tumbadora dans sa charanga, permettant de renforcer les nouveaux apports rythmiques. Ce qui résulte de toutes ces innovations prend le nom de Danzón-Mambo.
Apparaissent alors des charangas qui se mettent à l'heure du Danzón-Mambo et travaillent sur les mêmes bases qu'Arcaño. Une guerre des anciens et des modernes s'amorce. Rapidement, le nouveau rythme emporte l'adhésion de la jeunesse cubaine. En 1942, naît l'Orquesta América, la Melodías del 40 ou la Orquesta Maravillas de Florida. Des charangas existantes comme la Aragón passent aussi dans les rangs des partisans du nouveau rythme. Les stations de radio, les Académies, les théâtres, les cinémas font appel aux nouvelles charangas qui souvent alternent avec les groupes de Son, eux aussi en renouveau.
Ce n'est qu'en 1944, avec "Arriba la Invasión" d'Arcaño, gravé pour RCA, qu'un morceau sera désigné sur un disque par l'appellation de Mambo. Cette année là, la charanga d'Arcaño connaît une énorme popularité et elle est invité de manière régulière aux programmes de la radio Mil Diez. Pour impressionner encore davantage l'auditeur et les spectateurs qui assistent aux émissions, Arcaño y sus Maravillas n'hésitent pas à modifier leur formation (y compris son appellation puisqu'elle devient La Radiofonica) et comporte alors deux violons supplémentaires confiés à Enrique Jorrín et Félix Reina, une tumbadora jouée par Basileo 'El Colorao' Pozo, une viole et deux violoncelles dont l'un sera confié à Orestes qui laisse le piano à Jesús López. Plus tard, encore deux violons seront rajoutés.
De son côté, le tresero Ignacio Arsenio 'Rodríguez' Travieso Scull né en 1911, surnommé 'El Ciego Maravilloso' à cause d'une cécité provoquée par un coup de pied de mule reçu à la tête quand il était jeune, va également jouer un rôle important dans l'apparition du Mambo. En effet, entre 1940 et 1942, il réorganise le sexteto de Son connu sous le nom de Sexteto Bellamar en insérant un piano, une seconde trompette et une tumbadora (aujourd'hui plutôt appelé conga) jouée par un des frères d'Arsenio, Israel 'Quique' Rodríguez. Ce format musical, appelé conjunto, joue une musique qui conquit rapidement le public noir car elle colle fortement aux racines africaines très entretenues dans la famille d'Arsenio. Ce nouveau rythme met en difficulté le public de danseurs blancs. Peu de temps après, une troisième puis une quatrième trompette complète la formation.
Arsenio applique les mêmes modifications au Danzón qu'ont pu apporter les frères López et appelle la dernière partie ajoutée le Diablo (qui signifie "le diable"). Le rythme est soutenu par la tumbadora, le piano introduit une forte syncope à l'image du montuno dans le Son, les trompettes jouent des riffs proches du Jazz et Arsenio souligne le rythme avec son tres. Ses premières compositions qui incluent le Diablo sont "Yo soy kangá" ou "¡So caballo!" gravé en 1943. Les enregistrements de 1946 portent cette marque : "Dame un cachito pa'huelle", "El reloj de pastora", "Cangrejo fue a estudiar", même lorsque les compositions sont de son pianiste Luis 'Lilí' Martínez Griñán comme "Chicharronero" ou "Semilla de caña brava". Jusqu'à la fin des années 1940, cet orchestre sera le seul à pouvoir disputer les faveurs du public à l'orchestre d'Arcaño.
Les frères López et Arsenio Rodríguez ayant développé des idées similaire à peu près au même moment, cela ne peut qu'apporter de nombreuses controverses portant sur l'inventeur de ces modifications rythmiques. 'Cachao' explique que :
Arcaño y Sus Maravillas fueron los primeros en tocar el Mambo... nosotros lo tocamos antes de el Diablo de Arsenio y lo hicimos en la radio
... qui signifie :
Arcaño y Sus Maravillas ont été les premiers à jouer le Mambo... nous l'utilisions déjà à la radio avant même la création du Diablo par Arsenio
D'autre part, un essai non publié du musicologue cubain Obdulio Morales Ríos daté du 24 septembre 1954 contient une entrevue avec Bonetín Bustillo, un des trompettistes d'Arsenio, qui admet avoir copié les virtuosités jouées par Arcaño à la flûte, les avoir transposées et adaptées à la trompette, donnant ainsi naissance au Diablo. Il semblerait donc que les frères López soient les pionniers de cette idée rythmique même si par la suite, Arsenio a développé un style propre qui sera plus proche du Mambo tel qu'il sera expliqué dans la partie suivante.
Ces transformations musicales peuvent, à posteriori, être considérées comme un style de transition. Il est en effet en permanente évolution durant les années 1940 et débouche, comme nous allons le voir, à la fin de la décennie sur la création du style musical Mambo tel que nous le connaissons maintenant.
La naissance du Mambo
D'autres musiciens prennent la même voie qu'Antonio Arcaño et Arsenio Rodríguez et expérimentent comme Dionisio Ramón Emilio 'Bebo' Valdés Amaro avec son rythme Batanga, Andrés 'El Niño Rivera' Hechavarría avec le CubiBop, Julio Cueva et son orchestre (et en particulier son pianiste René Hernández) qui officient dans des orchestres plutôt jazzy des clubs de La Havane, Casino de la Playa ou Riverside. Mais ce sera le pianiste et chef d'orchestre Dámaso Pérez Prado qui réalisera une percée et réussira la synthèse du Mambo.
Dámaso Pérez Prado, né à Matanzas le 11 décembre 1916, étudie jeune le piano classique avec Rafaël Somavilla. Vers 1941, il décide de s'installer à la Havane. Il joue dans les cabarets Pennsylvania (Orquesta del Cabaret Pennsylvanie de la Playa) à Mariano et Kursaal sur les quais du port. Entre 1942 et 1943, il effectue des petits boulots, jouant dans l'orchestre Cubaney puis dans l'Orquesta Paulina Álvarez. Il arrange aussi certains morceaux pour Gapar Roca de la Peer. Il accompagne également des solistes dans les cabarets comme Elena Burke. Excellent arrangeur, il travaille pour le programme qu'Orlando 'Cascarita' Guerra anime sur CMQ. Sur les ondes, c'est la formation de Carlos Ansa qui interprète son travail.
En 1945, 'Cascarita' le fait entrer dans l'Orquesta Casíno de la Playa, l'orchestre cubain le plus célèbre du moment, dirigé pas Liduvino Pereira, pour suppléer aux départs successifs d'Anselmo Sacasas (1940) et de Julio Gutiérrez (1945). Avec 'Cascarita', il laisse une belle version du "Llora Timbero" de 'Chano' Pozo.
Pendant cette période, Dámaso, s'inspirant des innovations des frères López et surtout du Diablo d'Arsenio Rodríguez, commence à développer des idées personnelles en utilisant ces nouveaux rythmes comme partie principale du morceau et non comme partie finale. "Mambo caén" et "So caballo" font partie de ses premières expérimentations.
Mais les nombreux arrangements qu'il réalise rompent avec la tradition, comme par exemple, celui de "Kuba-Mambo" qui contient déjà les gernes du Mambo, avec quelques riffs et onomatopées que Dámaso va systématiser par la suite. Ses arrangements déplaisent aux maisons d'enregistrements. Celles-ci demandent aux musiciens qu'elles ont sous contrat de ne plus faire appel aux services de Dámaso. La route lui semble barrée.
Avec son ensemble, il enregistre à Cuba et part en tournée en Argentine et au Vénézuela où il diffuse sa composition "Qué rico el Mambo" en 1947. En 1948, Dámaso prend le chemin du Mexique.
Dans la capitale aztèque, ses innovations rencontrent un bien meilleur accueil et il peut aisément développer ses idées. Dámaso enregistre dès 1949 pour la Victor, "José y Macamé" et quelques autres thèmes mais le disque est un demi-échec. Pérez Prado organise alors un type de formation spécialement adapté à ce qu'il souhaite faire. Il s'inspire des formations de type Big Band de Jazz. Le trombone et la dizaine de saxophones et trompettes peuvent répondre, le plus souvent dans d'immenses unissons, à la polyrythmie offerte par la basse, le piano et les tumbadoras. Alors que les charangas et les conjuntos utilisent une seule tumbadora, Dámaso en utilise deux. La section rythmique de certaines compositions est également renforcée par l'introduction d'une batterie.
Dès lors les prestations vont prendre une autre allure. Immédiatement Dámaso Pérez Preado obtient au Mexique un succès retentissant. L'écoute d'une version de "Mambo N°5" enregistrée à Cuba et celle enregistrée à Mexico à peu de temps d'intervalle montrent bien comment Dámaso a exploité ses trompettes et saxophones et comment l'aspect haché, entrecoupé d'onomatopées s'est accentué au profit de la partie chanté qui est définitivement délaissée. Il enregistre aussi "Mambo N°8", "Mambo en Sax", "Go Go Mambo", "Mambo del papelero", "El rutelero", "La chula linda"... pour RCA-Victor en 1949. Dámaso martèle l'esprit du public avec le terme Mambo qui devient un label marketing pour commercialiser sa musique. Il donne alors la définition du Mambo tel qu'on le connaít aujourd'hui.
Autour de lui, il recrute de bons musiciens mexicains, José Solis, Guadalupe Montés, Chilo Morán... et des percussionnistes de valeur : Modesto Durán (tumbadora), Aurelio Tamayo (timbales) ou Clemente 'Chicho' Piquero (bongós). Le conguero 'Mongo' Santamaría se joint à lui et enregistre "Al compás del Mambo", "Martinica", "Enamorado"...
En 1945, le conjunto de Miguel Matamoros s'était produit au Mexique avec le chanteur 'Benny' Moré, maître de la musique cubaine surnommé 'El Barbaro del Ritmo'. Celui-ci, tombé amoureux d'une mexicaine, n'avait pas souhaité rentrer à Cuba. Pérez Prado l'engage en 1948 et tous les deux proposent un spectacle, "Al Son del Mambo", qui remplit le théâtre Blanquita de Mexico. Ils effectuent plusieurs tournées au Mexique ainsi qu'au Panamá. 'Benny' et Dámaso enregistrent également plusieurs disques qui renforceront leur popularité. Parmi les meilleures compositions de Pérez Prado enregistrées avec 'Benny', figurent "María Cristina", "Ana María", "Guajiro", "Mangolete", "Mamboletas" et "Dolor Carabalí" de Moré lui-même. Dámaso sera surnommé 'El Rey del Mambo'.
Après le départ de 'Benny' Moré qui rentre à Cuba en 1950, Pérez Prado ne cherche pas à le remplacer. Il pense comme plusieurs directeurs de charangas que les chanteurs font de l'ombre aux directeurs des orchestres.
En 1951, Dámaso tente sa chance aux États-Unis. Au départ, à Los Angeles. Les huit premiers concerts déclenchent une vague de "Mambomania" qui atteint même la critique de Jazz de la côte Ouest.
Dámaso veut conquérir New York et la Côte Est. Le Mambo ne l'a pas attendu. Frank Raúl 'Machito' Grillo aidé de Mario Bauzá et de René Hernández dans la formation des Afrocubans, Joe Loco et le portoricain Tito Puente ont déjà imposé le genre au Palladium, grande salle de bal surnommée 'Le Temple du Mambo' pouvant accueillir 1000 couples. Cette salle aujourd'hui mythique est située à l'angle de Broadway et de la 53ème. Initialement programmé le dimanche matin, le Mambo s'installe ensuite le mercredi soir puis petit à petit tous les jours de la semaine. Dámaso occupe durant une période le Palladium mais la concurrence est rude avec les autres orchestres cubains et portoricains, notamment avec les Afrocubans qui développent une facette dansante lorsqu'ils sortent des Clubs de Jazz qu'ils fréquentent habituellement.
Malgré tout, Dámaso enregistre rapidement "Mambo a la Kenton" écrit par Armando Romeu, "Broadway Mambo", "Perdido"... Avec le percussionnistes 'Chano' Pozo et 'Mongo', il enregistre de nouveau entre 1951 et 1953, "Mambo del 65", "Ole Mambo", "Muchachita". En 1954, Dámaso incorpore Armando Peraza aux côtés de 'Mongo'.
C'est donc sur la Côte Californienne que Dámaso va s'installer et diffuser avec succès le Mambo.
Au cours des années cinquante, Pérez Prado se déplace en Europe et revient fréquemment à Cuba où le public s'arrache ses disques que les radios diffusent en permanence. Les partitions de Dámaso sont diffusées à Cuba et de nombreux orchestres interprètent ses compositions. Dans l'île, Dámaso fait plusieurs tournées qui l'amènent jusqu'à Santiago. C'est dans cette ville qu'il fait appel à Roberto Nápoles pour remplacer son contrebasiste malade.
Il quitte le Mexique en 1953. En 1954, il emmène sa formation pour la première fois en Colombie, à Bogotá. Pourtant, Pérez Prado s'essouffle au milieu de la décennie après la série d'enregistrements "Mambo King". L'arrivée du Cha Cha Chá en 1954, plus facile à danser, va aussi participer à la perte de popularité du Mambo.
Il tente alors de s'orienter vers des compositions plus amples, compose en 1955 une "Suite Voodoo" dans laquelle intervient le saxophoniste Shorty Rogers, puis deux autres œuvres d'envergure, "Mosaico Cubano", "Suite of the Americas". Enfin dans la seconde moitié des années 1960, il livre son "Concierto para bongó". Pour tenter de prolonger sa carrière, Dámaso Pérez Prado adapte en vain le Mambo en le mélangeant avec d'autres styles musicaux. En vain. Il retourne au Mexique en 1964 et se déplace de nouveau à Bogotá en 1966 mais le concert est annulé. Dámaso retourne en Colombie une dernière fois en 1983. Cette fois, il s'agit d'une tournée à travers le pays. Dámaso emmène avec lui, outre ses seize musiciens, un corps de ballet de huit danseuses.
Dámaso ne sera donc pas le seul à faire évoluer le Mambo aux États-Unis. En effet, après 1945, beaucoup de musiciens et compositeuts cubains émigrent vers New-York où, peu à peu, la musique cubaine se mélange avec la culture musicale des musiciens américains et portoricains. Parmi les orchestres les plus populaires des années 1950, qui se livrent à de fortes rivalités, qui ont modelé le Mambo pour le jouer à leur manière, avec leurs influences propres, on peut citer :
- Francisco Raúl 'Frank Machito' Gutiérrez Grillo de Ayala et sa formation Machito y sus Afrocubans dont l'orchestration met en avant les trompettes et saxophones. Cet ensemble est dirigé par Mario Bauzá qui va apporter les influences du Jazz américain dans le son du groupe ;
- le timbalero portoricain Ernesto Antonio 'Tito' Puente Junior ;
- le chanteur portoricain Tito Rodríguez Lozada ;
- le pianiste cubain José Curbelo.
Même les plus grands jazzman comme Erroll Garner, Charlie Parker, Sonny Rollins ou Sonny Stitt succomberont au Mambo et l'utiliseront dans leur répertoire.
Ainsi, l'enracinement de ce genre musical à New-York fut tel qu'en 1953, le pianiste et arrangeur Joe Loco organisa une tournée dans la plupart des villes des État-Unis appelée "Mambo-USA". La tournée fut reprise en 1954 avec des musiciens de premier plan comme Machito y sus Afrocubans, Tito Rodríguez, Damirón, Facundo Rivero ou César Concpción.
L'inventeur du Mambo
Vu ce qui a été présenté précédemment, on comprend la polémique qui existe sur la paternité du Mambo. En effet, Dámaso Pérez Prado a indéniablement été le principal acteur du développement et de la commercialisation de ce genre musical. Mais il s'est sûrement basé sur le travail d'autre musiciens comme les frères López ou Arsenio Rodríguez.
La conclusion qui me semble la plus juste est celle du musicologue cubain Leonardo Acosta dans son livre "Otra versión de la música popular cubana" :
El problema es que se han mezclado dos conceptos distintos, el del ritmo Mambo y el de el Mambo como género. El ritmo Mambo, con claros antecedentes en el Son oriental, suele caracterizarse como muy sincopado. Aquí se atribuye la paternidad a los hermanos López, ambos con la danzonera de Arcaño, o al tresero Arsenio Rodriíguez con su conjunto, quien llamó Diablo a este patrón rítmico. [...]. Para hablar de un nuevo género se requiere la concurrencia de varios elementos nuevos: 1) la ritmática o patrones rítmicos; 2) el ámbito melódico armónico; 3) el tipo y estilo de orquestación con timbre y sonoridad propios; 4) la forma o estructura. Dámaso Pérez Prado es, sin duda, quien más se ajusta a estos requerimientos
... que l'on peut traduire par :
Le problème réside dans le fait qu'il aie été mélangé deux concepts distincts ; celui du rythme Mambo et du Mambo comme genre musical. Le rythme Mambo, avec des antécédents indéniables du Son oriental, se caractérise en général par une syncope forte. Sur ce point, on peut attribuer sa paternité aux frères López ainsi qu'à la danzonera d'Arcaño ou au tresero Arsenio Rodríguez avec son conjunto, qui appela ce patron rythmique le Diablo. [Ces deux rythmes apportèrent la marque du Tumbao dont le rythme du cencerro (musicien qui joue la campana qui est le nom donné à la cloche]. [...]. Mais pour parler d'un genre musical nouveau, il faut réunir plusieurs éléments nouveaux distincts : 1) la rythmique ou le patron rythmique ; 2) le cadre mélodico-harmonique ; 3) le format instrumental, le style de l'orchestre avec un timbre et une sonorité propre ; 4) la forme ou la structure. Dámaso Pérez Prado est, sans aucun doute, celui qui remplit le plus ces exigences
Le rythme
Le tempo du Mambo tel que joué par Pérez Prado est plutôt rapide. Le rythme de congas est très régulier et linéaire comme le montre l'exemple suivant :
Partie de congas
Ce rythme est fortement soutenu par la cloche qui peut prendre diverses formes. Voici deux schémas rythmiques classiques :
Partie de cloche (tempo réel)
Partie de cloche (tempo lent avec appui sur les temps)
Partie de cloche (tempo réel)
Partie de cloche (tempo lent avec appui sur les temps)
Ce schéma rythmique est joué avec diverses accentuations pour le rendre moins linéaire et en général, le corps et le bord (appelé la boca) de la cloche sont utilisés pour créer deux types de sonorités.
Ensemble de la rythmique du Mambo (1ère variation de cloche)
Ensemble de la rythmique du Mambo (2nde variation de cloche)
Le Mambo :
- "Mambo" (1938) d'Orestes López - Danzón-Mambo
- "Arriba la Invasión" (1944) d'Antonio Arcaño - Danzón-Mambo
- "Qué rico el Mambo" (1947) de Dámaso Pérez Prado - Mambo
- "Mambo N°5" (1949) de Dámaso Pérez Prado - Mambo
- "Papa loves Mambo" (1954) de Perry Como - Mambo
- "Mambo Italiano" (1954) de Rosemary Clooney - Mambo
- "Mambo N°5" (1999) de Lou Bega - Mambo
Le Mambo :
- MontunoCubano
- MontunoCubano
- Wikipedia (en) - Mambo (Music)
- DonaldClarkeMusicbox
- F. GARCÍA, David. Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music (Studies in Latin American and Carribean music). Temple University Press, 2006. Disponible sur Google Book
- Laventure
- BuscaSalsa
- SUBLETTE, Ned. Cuba and its music: from the first drums to the Mambo (volume 1). Chicago Review Press, 2007. Disponible sur Google Book
- MALNIG, Julien. Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake: A Social and Popular Danse Reader. University of Illinois Press, 2008. Disponible sur Google Book
- DesconexionCubana
- SalsaRock
- CubaNow
- MamboFello
- Insa-Lyon
- EconomicExpert
- LEDÓN SÁNCHEZ, Armando. La música popular en Cuba. InteliNet, 2003. Disponible sur Google Book
- ROY, Maya. Cuban music: from Son and Rumba to the Buena Vista Social Club and timba cubana. Markus Wiener Publishers, 2002. Disponible sur Google Book
- OOCities
- Merecumbe
Antonio Arcaño y Sus Maravillas :
Les frères López :
Arsenio Rodríguez :
Orquesta Casíno de la Playa :
Dámaso Pérez Prado :
Machito :
Les Afrocubans :
'Tito' Puente :
Tito Rodríguez :
José Curbelo :