Le Son

Durant la seconde moitié du 19^ème siècle, l'Oriente cubain est une zone très vivante sur le plan musical, avec notamment la présence du Nengón, du Kiribá et du Changüí. L'histoire du Son (du verbe "sonar" qui signifie "sonner") va débuter quand ces styles musicaux vont atteindre la ville de Santiago. Puis le Son ne cessera de se répandre sur l'île et constitura la base de nombreuses formes musicales dont la mondialement connue Salsa.

Santiago, le berceau du Son

Il est dit que l'un des premiers Sones remonte au 16^ème siècle avec le titre "Son de Ma Teodora". Certains historiens estiment qu'il était joué dans les années 1580, d'autres qu'il date de 1562, par une joueuse de cistre (instrument à cordes pincées, sorte de mandoline) nommée Teodora Ginés originaire d'Hispaniola. D'autres pensent que sa composition, plus tardive, rend hommage à cette musicienne. Cette chanson comporte déjà des éléments caractéristiques de la musique cubaine plus moderne : basse pincée, polyrythmes syncopés avec changements constants de 2 à 3 coups dans une mesure et construction binaire basée sur un jeu de question/réponse entre un soliste et un chœur :

Il n'y a pas de preuve ferme que cette chanson ait réellement existé. Dans tous les cas, les musicologues et historiens ne croient plus beaucoup à la relation entre le "Son de Ma Teodora" et la naissance du Son.

En 1892, venant des "montagnes" de l'Oriente, un musicien guantanamero du nom de Nené Manfugás arrive pour les fêtes du Carnaval de Santiago. Ce joueur de tres, instrument qu'il a découvert à Baracoa, amène avec lui un Proto-Son, amalgame de Changüí et de ses antécédents, qu'il joue au sein de son trio composé d'un tres, de bongos et d'une marímbula (caisse en bois munie de lames de métal que l'on fait vibrer). L'histoire ou la légende attribue à ce Nené Manfugás l'introduction du tres dans la ville et la propagation dans Santiago d'un Proto-Son déjà plus évolué.

Ce Son est alors basé sur la répétition constante d'un refrain de 2 ou plus couramment 4 mesures sur laquelle chante un chœur, que l'on appelle le montuno (qui vient du mot monte qui signifie montagnes). Le chœur alterne avec l'improvisation que réalise un chanteur soliste.

Santiago de Cuba, sur le plan musical, est dominé par ceux qui, quarante ans plus tard, vont être baptisés les trovadores. Mais rapidement, le nouveau rythme trouve sa place et le public est séduit par la dimension festive qu'il offre. Les chanteurs-trovadores et les premiers soneros vont régulièrement se côtoyer. Pendant les toutes premières années du 20^ème siècle, le Son va évoluer dans Santiago. Les musiciens le jouent en duo, en trio ou en cuarteto. La guitare, propre à la Trova, fait son apparition.

Si le Son est un chant, il est aussi une danse. Les amateurs, par les pas qu'ils improvisent et fixent, jouent un rôle primordial dans l'évolution du genre. Ils contraignent les musiciens à modifier leur jeu et à s'adapter aux exigences du danseur. Ces transformations se perçoivent particulièrement sur le plan rythmique.

Le Son reste pratiquement inconnu dans les autres régions de l'île. Bien évidemment, ici ou là, au hasard des migrations populaires, quelques musiciens peuvent l'avoir exporté comme à Matanzas où une de ses formes primitives pourrait avoir existé sous le nom de Chivo puis Capetillo, mais à ce moment, le Son est bien la musique typique de l'Oriente cubain.

Le Son gagne la Havane

C'est à la fin de la première décade du 20^ème siècle que le Son quitte son berceau d'origine et commence à se répandre dans l'île. Deux phénomènes en sont à l'origine. D'une part, une plus grande mobilité de la main d'œuvre agricole qui cherche du travail à travers le pays avec un déplacement des populations vers les villes. D'autre part, la décision prise en 1909 par le gouvernement de José Miguel Gómez de disséminer les soldats de l'armée permanente dans toute l'île pour éviter d'éventuels troubles ou conspirations.

Des soldats de La Havane sont envoyés à Santiago où certains apprennent à jouer du tres. Ce fut le cas des frères González, directeurs de l'estudiantina appelée Lo' Lechuza que l'on entendait autour du Café Colón.

Mais, le mouvement déterminant pour l'évolution du Son est celui de nombreux soldats d'Oriente qui sont envoyés dans la capitale. Les soldats santiagueros sont logés dans des quartiers populaires de la Havane. Parmi eux, certains sont musiciens et se mêlent aux coros de clave et aux coros de Guaguancó de la capitale, contribuant ainsi à la propagation du Son. Parmi les musiciens les plus importants qui ont été envoyés à la Havane, on peut citer les membres structurants du groupe santiaguero Ejército Permanente comme Emiliano Difull (guitare), Mariano Mena (bongos) ou Sergio Dánger (tres). Ce Son est parfois appelé Son de los permanentes.

Vers 1910, certains musiciens du coro de Guaguancó nommé El Paso Franco s'organisent, dans le quartier Dragones, sous la direction de Carlos Valdés Brito, pour donner naissance à la chorale populaire sonera appelée Los Apaches. Cette formation, dont la réputation est grande dans la capitale entre 1913 et 1918, est un ensemble que la tradition orale considère comme fondamental dans l'histoire de la musique populaire du début du siècle. En effet, Los Apaches rassembleront les musiciens qui seront plus tard les principaux artisans du Son comme Felipe Nery Cabrera Urrutia, un des membres fondateurs du groupe, Gerardo Martínez Rivero (chanteur et joueur de claves), Carlos Godínez Facenda (tres), Julio Chapottín, Raúl Coticén, Lucrecia 'La Mora' Oxamendi, José 'Eureka' García, Manuel 'Manguito' Valdés Menocal, rejoints par la suite par des noms qui vont s'illustrer dans les sextetos : Alfredo Boloña Jiménez, Rafael 'El Pichí' Hernández, Joaquín Velasco...

Les premiers ensembles soneros qui naissent à la Havane sont le plus souvent des trios ou des cuartetos. Ainsi apparaît le Trío Oriental, composé de Ricardo Martínez (claves), Guillermo Castillo García (guitare) et Carlos Godínez Facenda (tres), qui devient en 1916 le Cuarteto Oriental, comprenant Gerardo Martínez (chant et claves), Guillermo Castillo García (botija), Ricardo Martínez (tres) et Felipe Neri Cabrera Urrutia (maracas). Selon Jesús Blanco Aguilar, quelques mois plus tard, le bongosero Joaquín Velazco intégra et agrandit le cuarteto qui ne changea pas pour autant de nom. Il fut remplacé en 1918 par Oscar Sotolongo Valdés.

La même année, la RCA Victor fait appel au tresero Carlos Godínez Facenda afin qu'il organise un Grupo Típico et qu'il enregistre ses interprétations. Il choisit donc Manuel Corona (guitare et seconde voix), María Teresa Vera (première voix et claves), Alfredo Boloña (bongos), 'Sinsonte' (maracas et troisième voix). Se forment également, en 1918, les groupes Sinsonte y Vázquez, Cuarteto Cruz, le trio Son Santiaguero... Tous ces groupes vont enregistrer au début de la décennie suivante.

On ne peut dire qu'en ce milieu des années 1910/1920 le Son soit définitivement fixé, mais une ossature se met progressivement en place. Les morceaux prennent régulièrement une forme binaire avec un largo, partie initiale chantée par une seule personne qui expose le thème, et un montuno, avec une alternance soliste/chœur. Le rythme du Son s'accélère un peu. De plus, les influences sont réciproques entre les soneros et les participants des coros. Les palitos, aussi appelés claves, ne tardent pas à entrer dans le Son. Le rythme de la clave avec ses contre-temps, s'accommode parfaitement à la structure rythmique du Son. Le Trío Oriental est l'un des premiers à utiliser les claves et rapidement, toutes les formations de Son les adoptent au point qu'aujourd'hui, il est impossible d'imaginer de jouer un Son sans claves ou sans une structure qui reproduit son rythme clairement ou implicitement. Bientôt, sortir du rythme de la clave devient une faute musicale susceptible d'écarter un musicien d'un groupe.

En 1919, le Cuarteto Oriental, qui comprend en réalité cinq musiciens avec Oscar Sotolongo Valdés, devient le Sexteto de Godínez avec l'arrivée d'Antonio Bacallao (botija) puis le Sexteto Habanero, formation qui va commencer à définir les canons du Son traditionnel. Leur Son débute par une introduction durant laquelle le tres prédomine, une première partie d'exposition chantée par un ensemble de voix, un passage instrumental qui annonce le montuno, section qui constitue le cœur de la chanson, avec son alternance question/réponse entre le soliste et le chœur.

Le Sexteto Habanero, rejeté par une partie de la bourgeoisie blanche, attire pourtant un grand nombre de Havanais dans les cabarets et salles de danses même s'ils se risquent à terminer leurs soirées en prison pour avoir dansé le Son immoral sans l'aval des autorités. Rapidement, ce dernier supplante la danse en vogue depuis une quarantaine d'années, le Danzón. Dès 1923, le groupe pénètre enfin les salons de la bourgeoisie. Ils sont engagés à condition que tous les musiciens portent le même costume et que la botija soit remplacée par la contrebasse, instrument supposé plus noble.

La même année, la botija est donc abandonnée au bénéfice de la contrebasse. Le sexteto subit aussi quelques mouvements de personnel. En prenant la contrebasse, Gerardo Martínez abandonne les claves au chanteur Abelardo Barroso qui entre dans la formation. Antonio Bacallao quitte le groupe. Agustín Gutiérrez s'empare des bongos. Le 29 octobre 1925, le Sexteto Habanero entre dans l'histoire avec deux enregistrements effectués à La Havane, "Maldita Timidéz" et "No me desprecies mujer". Poursuivant ses innovations le sexteto incorpore en 1927 une trompette, jouée par Enrique Hernández Urrutia, remplacé après quelques mois par Félix Chapottín, donnant sa forme définitive au septeto sonero traditionnel, celui qui vit encore aujourd'hui, particulièrement à Santiago de Cuba. C'est le début du Septeto Habanero.

Le succès remporté dès le début de la décennie auprès des danseurs donne des idées à d'autres musiciens et des formations concurrentes voient le jour. Alfredo Boloña organise sa propre formation, le Sexteto Boloña, en 1926. María Teresa Vera fonde le Sexteto Occidente la même année. Ignacio Piñeiro, contrebassiste du Sexteto Occidente, crée le Septeto Nacional en 1927. Ces trois grands groupes vont participer à la guerre commerciale que se livrent depuis la fin des années 1910 les labels discographiques nord-américains.

D'autres sextetos ou septetos se forment dans le même temps à La Havane et dans ses faubourgs. Beaucoup n'obtiendront une popularité qui ne dépassera pas le quartier. Parmi eux, on peut citer la Lira de Redención dans le quartier de Marianao, Los Jóvenes del Cayo (1924) dans celui de Cayo Hueso, le Terry (1924), le Sexteto Enriso (1926) qui présente l'originalité d'avoir utilisé occasionnellement la clarinette d'Amadito Valdés à la place d'une trompette, le sexteto Favorito (1927) ou le sexteto peu orthodoxe Gloria de Cuba (1925) qui intègre un piano joué par María Teresa 'Tete' Ovando. Il incorpore rapidement le trompettiste Alfredo García et poursuit dans l'hérésie en devenant un octeto en 1928.

Entre 1929 et 1930, s'organise autour du guitariste Alberto Zayas et de son directeur et chanteur Juan José Izquierdo, la formation Munamar dans le quartier habanero de Regla. Elle enregistre pour la Brunswick et innove en introduisant l'usage du cencerro. Dans ses rangs passe le trompettiste Félix Chapottín qui a quitté le Septeto Habanero.

Le Son se répand dans tout l'île

L'active Havane n'a pas le monopole de l'organisation des groupes soneros. Ailleurs dans l'île, des sextetos ou septetos se forment. La diffusion du Son est facilitée par la radio qui voit le jour à Cuba au début des années 1920. Les chances d'enregistrer y sont encore plus faibles que dans la capitale et les possibilités de travailler sont réduites. Souvent, il s'agit donc de groupes d'amateurs qui animent les fêtes de quartiers ou au mieux jouent dans la région. Quelques-uns sortent pourtant de l'anonymat ou échappent à l'oubli.

La province de Matanzas

Matanzas et sa région, où la tradition musicale a toujours été importante, berceau de la Rumba, du Danzón et plus tard du Danzonete, devient une ville où s'installe une tradition sonera.

Parmi les orchestres les plus remarquables, on peut citer le sexteto Botón de Oro (1924) à Alacranes, la Lira Matancera (1924) de Félix Cardenas dans le quartier Simpson de la capitale provinciale, le Sexteto Oriente (1925) du quartier Pueblo Nuevo de Matanzas, le Sexteto Rayo de Luz (1928) dirigé par Claro Fumero.

On peut aussi faire référence au Sexteto Matancero (1924) organisé autour du tresero Isaac Oviedo. Cet orchestre partira en tourné à Porto Rico en 1933 avec le chanteur Barbarito Diez. Il se transformera en septeto prenant le nom de Septeto Matancero. Le chanteur et compositeur Juan Manuel Díz fonde le septeto Gloria Matancera en 1927 qui rapidement ira grossir les rangs des groupes assurant la vitalité de la vie nocturne de la Havane.

Mais c'est surtout la formation, une sonora, fondée trois ans plus tôt par Valentín Cané qui va marquer de son empreinte la musique cubaine pour le reste du siècle. Après avoir fait les beaux jours des noirs de Matanzas, plus attirés par la trompette du Son que par les violons des Danzones, la Sonora Matancera quitte elle aussi Matanzas pour tenter de conquérir la capitale. Elle s'installe progressivement dans les Académies et les Cabarets. C'est par les ondes radios, et plus précisément par la Radio Progreso, qu'elle va entreprendre la conquête du public. Les plus grandes voix de toute les Caraïbe comme Celia Cruz enregistrent avec cette formation avant qu'en 1960, la Sonora Matancera quitte Cuba pour le Mexique.

Sancti Spíritus

À Sancti Spíritus, le chanteur Juan de Dios Echemendía organise avec son frère guitariste Juan Antonio le Sexteto de Gerardo Machado en 1924. Ce groupe conserve la marímbula, se passant ainsi de contrebasse.

En 1926, Valeriano García tente de lui ravir la suprématie dans la province avec une formation, le Sexteto Espirituano, qui tout en étant un sexteto, comprend sept musiciens avec trois voix spécialisées mais pas de trompette. Rafael 'Nené' Enriso avait également ce type de formation à La Havane.

La province de Camagüey

À Camagüey, 'Chano' Pulido fait connaître son sexteto Los Errantes dans toute la région à partir de 1925.

L'ancienne province de Las Villas

En 1927, se créent le Sexteto Charles dans le village de Santa Isabel de las Lajas (province de Las Villas) et le Septeto de Sones dirigé par Ramón García à Santa Clara.

La province de Cienfuegos

Sur la côte sud de l'île, l'activité musicale n'est pas en reste. À Cienfuegos et dans ses environs, il existe durant la seconde partie de la décennie une profusion de sextetos soneros : Union Musical, Ron San Carlos ou Los Melodiosos, noneto sans trompettiste. En 1926, le tresero Rafael 'Mañungo' Ortíz organise le Sexteto Santa Cecilia qui devient l'année suivante le Sexteto Cienfuegos. Il compte dans ses rangs, comme première voix, le futur 'Rapindey', Marcelino Guerra encore très jeune. Mais le sexteto qui, à Cienfuegos, marque l'époque et les années postérieures, survivant jusqu'à la fin de ce siècle, reste Los Naranjos, né en 1926 de la réorganisation d'un orchestre après le passage du Sexteto Habanero.

Santiago continue d'être une référence

Pendant son voyage vers la Havane et sa diffusion dans tous le pays, le Son n'a certainement pas quitté Santiago où les estudiantinas restent les principaux vecteurs de son développement. Les estudiantinas sont une formation composée de 2 chanteurs, de 2 tres, d'une guitare, d'une marimbula ou botija, de timbales ou de pailas, de claves et de maracas. Plus tard, la contrebasse et la trompette y feront leur entrée. Cet orchestre représente la grande formation de la région de Santiago de Cuba jusque dans les années 1930.

Parmi ces formations, on peut citer Los Champions del Son, formée en 1919 sous l'impulsion d'Aurelio Miro qui comptera dans ses rangs la voix de Siro Rodríguez ou la plus fameuse La Arrolladora organisée en 1926 par Narciso 'Guayabito' Sánchez dans laquelle joue l'un des frères Repilado. Tres, guitares, trompette, timbales, güiro, maracas, claves et marímbula constituent, avec la section vocale, un ensemble qui entraîne la jeunesse santiaguera et sert de modèle à bien d'autres groupes. La Arrolladora n'aura jamais l'opportunité de quitter l'Oriente cubain, ni d'enregistrer.

L'année 1927 sera marqué par la création de deux ensembles importants dans la propagation du Son : l'Estudiantina Típica Oriental qui unit les meilleurs chanteurs de la ville, Pablo Armiñán, Angusto Castillo, Juan Limonta et Gabriel 'El Trova' Rubio au contrebassiste Paquito Portela, au timbalero Ángel Almenares et au tresero Delfino Puentes qui tentent de se forger une place à côté de la tout récente Estudiantina Invasora. Se fonde aussi la Ronda Lírica Oriental au sein de laquelle Angusto Castillo entraîne Ángel Almenares qui quittent l'Estudiantina Típica Oriental. On peut aussi citer une autre estudiantina d'importance, La Invencible qui verra le jour en 1929.

Dans cette éclosion de groupes, apparaissent aussi des sextetos puis des septetos. Dès 1923, Roberto Nápoles forme son propre sexteto La Tropical. À la même époque, dans le quartier du Tivoli, Francisco Repilado Muñoz, plus connu sous le nom de 'Compay Segundo', aurait eu son sexteto, Los Seis Ases.

En 1928, naît le groupe Los Modernistas de Paco Portela. Ce septeto, comme d'autres formations de ce type, ne comprend pas de trompettiste mais possède deux guitaristes. Il est formé de Gelasio Delis et Eugenio Portuondo (guitares), Félix Vistell (tres), Mariano Carbonell (seconde voix), José Gapigue (bongos) et Manuel 'Dos Cabezas' (première voix).

Manuel Borgellá, tresero, profite du passage à La Havane de la formation dans laquelle il joue pour organiser en 1929 un éphémère regroupement de santiagueros parmi lesquels le bongosero Manuel Poveda et probablement Paco Portela. Il baptise cette formation Grupo Típicao Santiaguero et aurait eu le bonheur d'enregistrer plusieurs disques. Manuel Castillo organise également son groupe, un cuarteto puis un quinteto, avec Juan Medina, Ñico Saquito, ángel Almenares et Emilio Carbonell.

À Santiago, apparaît en 1931 le Sexteto Santiaguero formé par le chanteur et guitariste Carlos Manuel Delgado qui comprend Luis Vaillant et Octavio Betancourt (voix, maracas et claves), 'El Hueco' (bongos), 'Guingüe' (tres) et 'El Terrible' (contrebasse). Le groupe devient le Septeto Santiaguero lorsque la trompette d'Amilio Rodríguez s'y incorpore.

À la fin de la décade se forme également un groupe qui va animer la vie sonera de Santiago jusqu'à nos jours, le Cuarteto Patria, fondé et dirigé par Pancho Cobas la O.

Mais, c'est un trio qui, du point de vue historique et discographique, va devenir à partir de leur rencontre en 1925 le porte drapeau du Son oriental, le Trio Matamoros, composé de Miguel Matamoros (guitare et première voix), Rafael Cueto (maracas et seconde voix) et Siro Rodríguez (guitare et troisième voix) qui a délaissé Los Champions del Son.

Référence incontestée dans Santiago de Cuba, il devient vite un concurrent direct du Septeto Habanero et des autres groupes de la Havane dans la mesure où il acquiert une popularité exceptionnelle et prend place au même moment dans les catalogues des maisons de disques. Le Trio Matamoros développe un style tout à fait particulier et enraciné dans la tradition orientale qui lui permet de marquer la différence et de rallier à lui ceux qui déjà à ce moment recherchent une certaine authenticité. Le trio parcourt l'île, occupe les ondes, enregistre fréquemment à La Havane puis à New York les thèmes composés par Miguel Matamoros qui feront sa popularité, "El que siembra su maíz" (1928), "La mujer de Antonio" (1929), "El Paralítico" (1930)... mais surtout "Son de la loma" (1922).

Pour faire face à cette popularité et pour maintenir sa place face aux transformations de la musique cubaine, le Trio Matamoros au cours du temps se transforme plus ou moins durablement pour devenir le Cuarteto Maisí, le Conjunto Baconao, le Septeto Matamoros ou le Conjunto Matamoros.

Le Son dans les années 30

Le changement de décennie, malgré l'impact non négligeable de la crise économique américaine, ne transforme pas fondamentalement la vie des classes aisées de La Havane qui continuent à fréquenter les casinos et cabarets. Le tourisme a été touché mais il y a encore des espaces pour les musiciens. Les classes populaires souffrent plus mais les Cubains ne peuvent vivre sans musique ! Le développement permanent de la radio modifie la façon dont se perçoit la musique mais aussi la façon de la jouer.

Au milieu de la multitude de petites formations nées dans la foulée des quatre septetos majeurs des années vingt, de grands septetos imposent leur qualité. En 1927, le chanteur Fernando Collazo fonde le Septeto Cuba. En 1930, Abelardo Barroso organise le Septeto Agabama qui accueilli, parmi tant d'autres, Alfredo Boloña Jiménez, Agustín Gutiérrez, Alfredito Valdés, Rafael 'Nené' Enriso, Oscar Sotolongo Valdés et 'Machito'. Le Septeto Munamar connaît cette année-là son heure de gloire et ses premiers enregistrements.

Antonio Machín, chanteur et maraquero que l'on voit au milieu des années 20 dans les bars, cabarets ou académies de La Havane est engagé par le grand Orchestre de Don Azpiazu pour un spectacle au Casino Nacional. Pour Antonio, débute une période d'allers et retours entre les États-Unis et Cuba. Parallèlement, il forme en 1929 ses propres groupes, le Sexteto Antonio Machín ainsi qu'un cuarteto.

La carrière proprement cubaine de Machín est fulgurante et, en quelques mois, il acquiert une popularité qui ne le quittera jamais bien qu'il s'installe aux États-Unis dès 1934 où il popularise son Cuarteto Antonio Machín. L'impact que va rencontrer la musique cubaine aux États-Unis à partir de la fin des années trente et qui ne va cesser de s'amplifier par la suite doit beaucoup à Antonio Machín.

Le Septeto Cauto de Manuel 'Mozo' Borgella, l'ancien partenaire de Miguel Matamoros, naît à la même époque et, dans les cafés et bars de la vielle Havane ou sur la plage de Marianao, le Trio Gómez-Oviedo est l'une des formations les plus populaires.

En 1935, quittant le Septeto Boloña, Jesús 'Tata' Gutiérrez (première voix) et José Vegas (tres, guitare et seconde voix) fondent le Sexteto Bolero avec des figures marquantes du Son comme Félix Chapottín et Rubén Calzado (trompettes), Niño Rivera (tres), 'El Chino' Incharte (bongos). On note l'originalité du sexteto qui, bien que composé de six membres, possède deux joueurs de trompettes.

Le début des années 30 voit aussi surgir un nombre relativement important de formations composées de jeunes, voir d'enfants, dont les qualités sont parfois équivalentes aux grands sextetos ou septetos. Le Jóvenes del Cayo qui s'est constitué autour du chanteur Domingo Vargas voit défiler dans ses rangs de futures étoiles de la musique populaire cubaine comme Miguelito Valdés, José Facenda, le trompettiste Norberto Favelo... Le Champán Sport naît en 1929 et compte avec la présence de Roberto Faz. Plus tard, naissent encore des formations telles que le Septeto Pinín de Pablo Reyes, le Carabana 1938 dirigé par Eulogio Casteliro, Los Siboneyes, Girasol 1938...

Les grands septetos constituent aussi leur section juvenil. En 1931, entrent dans le Septeto Habanero Juvenil, Pancho Riset et Andrés Sotolongo. Le Septeto Segundo Nacional se constitue cette année là avec deux futures étoiles de la musique cubaine, le chanteur Alfredito León et le trompettiste Calixto Leicea. Le Tropical, le Ricardo Cabaña sont aussi des groupes de jeunes de cette période.

Pourtant l'originalité de cette période est la naissance d'ensembles purement féminins. Ils sont nombreux : le Septeto Mayari en 1934 sous la direction de Mercédes Fernández, Orquesta Ensueña, Indias del Caribe, Hermanas Márquez... et celui qui va véritablement s'imposer, le Septeto Anacaona qui apparaît en 1932 et reste toujours actif aujourd'hui.

Dans la seconde moitié des années 30, commence une période de crise. Le retour du Danzón, la création du Danzonete et l'apparition de nouvelles charangas suscitent un certain désintérêt envers de nombreux septetos soneros. Même les pionniers n'y échappent pas. Le Septeto Habanero et le Septeto Nacional sont délaissés. Le Septeto Boloña se désagrège.

Le Son jusqu'à nos jours

La popularité du Son va beaucoup diminuer avec l'arrivée du Son Montuno dans les années 1940 et plus tard du phénomène Salsa qui va le reléguer au rang de musique pour personnes âgées.

Assez paradoxalement, l'explosion du Son à l'échelle mondiale surviendra près de 80 ans après ses premiers pas grâce au célèbre Buena Vista Social Club réunit en 1998 par le guitariste Ry Cooder. À cette occasion, le grand public a pu re-découvrir le Son et beaucoup de styles musicaux antérieurs à la Salsa.

Le Son et les autres musiques

Le Son est un des piliers majeurs de la musique cubaine. Il a servi de base pour de nombreux autres style musicaux cubains comme le Son Montuno ou la Timba.

Son influence est tellement forte qu'il sera repris et métissé avec diverses formes musicales présente à Cuba pour former des hybrides commme le Son-Guaguancó ou Guaguancó-Son (étrenné par Arsenio Rodríguez), le Son-Chá, la Rumba-Son, la Guaracha-Son, le Boléro-Son (inauguré par le Trío Matamoros en 1929), la Guajira-Son, l'Afro-Son ou Son-Afro (crée par l'Afro-Cuban All Stars), le Son-Pregón et la Canción-Son.

Il est aussi intéressant de signaler que le Son a été mélangé en Colombie à la Cumbia, au Bullerengue ou Bullarengue et à la Chalupa pour donner le Son Palenquero qui inclut divers sous-genres comme les Sones lentos (lents), les Sones caminao (rapides), les Sones funebres (funèbres), les Sones Bullerengue (proches du Bullerengue) ou les Sones funebres con Chalupa.

Les rythmes

À l'image de ses antécédents ruraux, le Son se joue jusque dans les années 1920 avec un ensemble composé de :

• tres ;
• bongos ;
• botijuela (instrument fabriqué en terre cuite et possédant un orifice par lequel il faut souffler pour produire un son grave proche de celui d'une contrebasse) ou marímbula (caisse en bois munie de lames de métal que l'on fait vibrer) ;
• claves.

Par la suite, l'orchestration du Son se rencontre la plupart du temps sous forme de sexteto comprenant :

• tres ;
• claves ;
• bongos ;
• maracas ;
• guitare ;
• contrebasse.

Ou sous forme de septeto :

• tres ;
• claves ;
• bongos ;
• maracas ;
• guitare ;
• contrebasse ;
• trompette.

Cette instrumentation traduit bien le fait que le Son ait reçu des influences espagnoles avec la guitare et des influences africaines avec les percussions.

Au sein de cette rythmique, les bongos jouent un rôle privilégié car, au travers d'une cellule rythmique forte appellée le martillo, ils asseoient le rythme.

Voici une variante très connue :

En fonction des régions dans lesquelles est joué le Son, il peut recevoir un adjectif :

• Son santiaguero ou Son oriental pour la Santiago de Cuba ;
• Son habanero pour la Havane ;
• Son matancero pour Matanzas ;
• Son pinareño pour Pinar del Río ;
• Son trinitario ou Son bunguero pour Trinidad ;
• Son yayabero pour Sancti Spíritus ;
• Son campesino pour les campagnes.

Ceci ne traduit au maximum que des très légères variations dans la manière d'interpréter le Son.

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• À voir
• Références

Le Son :

• "Son de la loma" (1922) de Miguel Matamoros - Son
• "Esas no son cubanas" (1926) d'Ignacio Piñeiro - Son
• "Suavecito" (1930) d'Ignacio Piñeiro - Son
• "Échale Salsita" (1933) du Septeto Nacional - Son
• "Beso discreto" du Trío Matamoros - Son
• "Dundunbanza" (1994) de Sierra Maestra - Son
• "El Son no puede fallar" (2005) de Sierra Maestra - Son
• "El Son es para simepre" (2005) de Sierra Maestra - Son
• "Chan Chan" (1986) de Compay Segundo - Son
• "Dile a Catalina" (1986) par Irakere - Son
• "Estoy como nunca" (2002) d'Eliades Ochoa - Son
• "Los que son y no son" (1998) du Septeto Santiaguero - Son
• "Burrito inteligente" (2005) du Septeto Santiaguero - Son
• "Cuestión de tiempo" (2005) du Septeto Santiaguero - Son
• "El culpable" (2005) du Septeto Santiaguero - Son
• "El guayo de Catalina" (2008) de Maikel blanco - Salsa-Son
• "Son de un amigo" (1999) de Paulito FG - Salsa-Son

Le Son :

• MontunoCubano, série de formidables pages très riches et détaillées qui ont servi de trame pour cette page
• MontunoCubano
• MontunoCubano
• MontunoCubano
• MontunoCubano
• MontunoCubano
• LatinPop
• Monsanaki
• FERNÁNDEZ, Olga. Solo de música cubana. Editorial Abya Yala, 2005. Disponible sur Google Book
• PERETZ, Jeff. Guitar Atlas Cuba: Your Passport to a New World of Music. Alfred Publishing, 2008. Disponible sur Google Book
• Wikipedia (en) - Son (Music) ou Wikipedia (es) - Son cubano
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• Listin
• DistintoSabor
• HerenciaLatina
• HistoriaDominicana

Nené Manfugás :

• RadioBaracoa
• ConexionCubana
• IrokoSalsa
• SonCubano
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Le Chivo :

• HerenciaLatina

Montuno :

• Clarin
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Coros de clave et Coros de Guaguancó :

• MontunoCubano
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• EsquinaRumbera
• LaJiribilla

Los Apaches :

• MontunoCubano
• Monsanaki
• A. FERNANDEZ, Raul. Music of the African diaspora - From Afro-Cuban rhythms to Latin jazz. University of California Press, 2006. Disponible sur Google Book
• RadioRabel

Sexteto Habanero et Septeto Habanero :

• Wikipedia (en) - Sexteto Habanero
• Wikipedia (fr) - Septeto Habanero
• MontunoCubano
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Septeto Nacional :

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Sexteto Occidente :

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• Montuno Cubano

Sexteto Boloña :

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Trio Matamoros et Miguel Matamoros :

• MontunoCubano
• Wikipedia (en) - Trio Matamoros
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• Wikipedia (es) - Miguel Matamoros
• MontunoCubano
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Estudiantina Oriental :

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